niedziela, 8 października 2017

„ART BRITT” CZYLI POLSKIE ZMAGANIA Z DUBUFFETEM


od lewej: rzeźba Włodzimierza Rosłona (2017) i „cyfratynka” Mirosława Śledzia (2013)


„Nazwy są kalekie, nie wiele wyjaśniają” 
Aleksander Jackowski  

Dezinformacja: sztuka ludowa, naiwna, art brut i… historia Polski


„Zaistnienie sztuki nieprofesjonalnej, nazywanej także naiwną, wewnętrznej potrzeby, czy art brutt[1] (nieokrzesaną, surową), jako fenomenu w całym obszarze sztuki współczesnej, ma już swoją ponad stuletnią historię i wiąże się z odkryciem niezwykłej twórczości Henri Rousseau, zwanego Celnikiem.”[2] – stwierdziła w jednym z rozdziałów swojej książki Maria Fiderkiewicz - etnolog z Muzeum Śląskiego. O Dubuffecie zaś napisała, że w latach 40. XX wieku zaczął tworzyć „prywatną kolekcję składającą się z prac artystów naiwnych, niedzielnych, psychicznie chorych.”

W podobnym tonie napisze później Zbigniew Wolanin z Działu Współczesnej Sztuki Ludowej i Nieprofesjonalnej Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu i kurator Muzeum Nikifora w Krynicy. W katalogu wystawy Talent, Pasja Intuicja. Polska sztuka nieprofesjonalna 1945 – 2005 stwierdzi: „Lata 1964 – 84 możemy z kilku przynajmniej względów uznać za najlepszy w Polsce okres rozwoju sztuki naiwnej, czy też używając terminu art brut z języka francuskiego, znaczącego dosłownie sztuka surowa.[3]
Należy przyznać, że w Polsce termin art brut jest traktowany bezrefleksyjnie i płytko. W czasie, kiedy wystaw jest coraz więcej, nadal sprawia kłopot. Czasami go unikamy albo używamy innych określeń, tj. anglosaskie outsider art. Najczęściej jednak traktujemy go jak broszkę, którą można przypiąć do każdego kostiumu. Pracownicy muzeów, kuratorzy wystaw bawią się nim przyszpilając dubuffetowski termin raz do sztuki współczesnej, innym razem do folkloru albo sztuki naiwnej.

Nawet, jeśli na jakiejś wystawie znajdują się prace twórców brut, to prezentuje się je obok artystów współczesnych (MSN) lub twórców ludowych (PME) narzucając zawsze jakąś narrację (absurdalną: „Dlaczego wojny są na świecie” lub niezrozumiałą: „Szara strefa sztuki”).


Jean Dubuffet, fot. Paolo Monti, serie fotografica (Italia, 1960), licencja CC BY-SA 4.0

W poszukiwaniu narodowej tożsamości: folklor, który łączy


Aby zrozumieć, dlaczego tak się dzieje trzeba sięgnąć do historii Polski.
Kiedy w 1905 roku dr Auguste Marie, były uczeń Charcota, naczelny lekarz zakładu dla obłąkanych w Villejuif, otwiera muzeum prezentujące prace pacjentów – Polski nie było na mapie.
Kiedy w 1912 Adolf Wölfli kończy pierwszy cykl graficzno-literacko-rytmicznego dzieła zatytułowanego „Od kołyski aż po grób”, a Paul Klee zapowiada potrzebę uznania bogactwa dzieł szalonych, ale również dzieci i sztuki prymitywnej - Polski nie było na mapie.


fragment książki L'Art chez les fous dr Marcela Reja (1907)


Kiedy wreszcie w 1918 roku, po 123 latach od rozbiorów Polacy znów mieli własne państwo musieli je „wymyślić” na nowo. Ponad stuletni podział Polski na trzy inne, podzielił społeczeństwa również kulturowo. Inni byli Polacy z zaboru pruskiego (duże uprzemysłowienie), inny z austriackiego (swobody obyczajowe i kulturowe, ale i polityczne), inni z rosyjskiego (silna rusyfikacja, biurokracja, prymitywny przemysł, głównie rolnictwo).

Trzeba to było jakoś scalić! Zbudować narodową wspólnotę w oparciu o kulturę. W latach międzywojennych próbą stworzenia polskiego stylu narodowego była twórczość z kręgu polskiej sztuki dekoracyjnej, formizmu i art déco, inspirowana sztuką ludową. Folklor zdawał się być najlepszym spoiwem.
Oczywiście istniały w Polsce grupy awangardowe, wzorujące się na twórczości niemieckich ekspresjonistów skupionych w grupach Die Brücke i słynnej Der Blaue Reiter. Taka była poznańska grupa Bunt (1918-1920) programowo sprzeciwiająca się sztuce akademickiej i głosząca potrzebę nieskrępowanej ekspresji i swobody twórczej w wyrażaniu emocji. Poznański Bunt współpracował z niemieckimi ekspresjonistami i czasopismami takimi jak der Sturm, w którym zachwycano się pracami szalonych.
Po 1945 roku, Polska „przesunięta” na mapie na zachód, faktycznie pozostawała pod wpływem wschodu, czyli Rosji. W czasie, gdy Dubuffet celebrował uwielbienie dla „prostego człowieka”, komunistyczna władza ludowa „zwracała się” ku człowiekowi z ludu.


Adam Jedynak (2017, Łódź)



Nikifor i Monsiel, pierwsze odkrycia polskiej art brut



Poeta i dziennikarz odkrywają Nikifora


W 1932 roku kilka „obrazków” Nikifora włączono do zbiorowej ekspozycji malarzy lwowskich i przedstawicieli École de Paris, przygotowanej przez lwowskie Ukraińskie Muzeum Narodowe.


Od lewej: Nikifor Krynicki, Edmund Monsiel

W 1949 roku odbywa się pierwsza indywidualna wystawa, a poeta K.I. Gałczyński poświęca mu całostronicowy artykuł z kolorowymi reprodukcjami w „Przekroju.”[4]
W 1957 Andrzej Banach publikuje „Nikifora, mistrza z Krynicy”, zaczynają się pierwsze zagraniczne wystawy, w Paryżu w galerii Diny Vierny, a także w innych miastach europejskich, tj. Amsterdam, Bruksela, Liege, Haifa, Wiedeń, Baden-Baden, Frankfurt nad Menem, Hanower[5].

Dziś Nikifor jest uosobieniem polskiej art brut na świecie, jednak w Polsce jego dzieła są nadal zaliczane do sztuki naiwnej


Psychiatrzy odkrywają Monsiela


Innym artystą znanym, jako przedstawiciel polskiej art brut jest Edmund Monsiel. Jego prace zostały wystawione w 1963 roku w Krakowie i w 1964 roku w Warszawie. W popularyzacji twórczości tego artysty istotną rolę odegrał psychiatra Jan Mitarski, podobnie jak dr Walter w odkryciu Adolfa Wölfliego. Mitarski pisał, że Monsiel „jest rzadkim przykładem wyzwolenia przez chorobę talentu i inspiracji twórczej, a forma i treść jego rysunków są w wielkiej mierze związane z jego patologicznym widzeniem świata."[6]. Przyznawał, że jego praca artystyczna miała inne znaczenie niż dla świadomego artysty.



Ważne jest również to, że podkreślał, że „psychiatrzy często z profesjonalnego nawyku tropią patologię w zjawiskach normy psychicznej”[7]. W 1997 roku, Zbigniew Chlewiński[8] stwierdził, że „na Monsielu od początku ciążył epitet schizofrenika niż miano artysty. Wydaje się to zrozumiałe, rozgłos bowiem nadał tej twórczości psychiatra i pierwsze dwie oryginalne rozprawy o rysunkach i ich autorze ogłosili psychiatrzy. (…).” A następnie dodał: „Oczywiście nie jest winą psychiatrów, że niezwykłym zjawiskiem odkrytej twórczości Monsiela nie zajęli się w porę i z właściwą energią krytycy i historycy sztuki. Ci też wypowiadali swoje opinie, ale nieśmiało i lapidarnie, dlatego po części wyręczali ich lekarze. Zdaje się, że przed trzydziestu pięciu laty dla osób kompetentnych krępującym było zbyt głośne kwalifikowanie twórczości uchodzącej za psychopatologiczną mianem ‘artystycznej’, ‘sztuki’”[9].


Między art brut a sztuką naiwną - meandry Aleksandra Jackowskiego


Pomimo rosnącego zainteresowania i coraz lepszego rozpoznania polskich twórców art brut i ich dzieł we Francji i w Szwajcarii, pojęcie wymyślone przez Dubuffeta nadal jest w Polsce słabo zakorzenione. Pewnym usprawiedliwieniem może być fakt, że żadne z fundamentalnych dzieł o art brut nie zostało przetłumaczone na język polski. To niebywałe, ale pisma Jeana Dubuffeta, Laurenta Danchina, Rogera Cardinala czy Michela Thevoza są nadal nieznane w Polsce.




Oczywiście Polska ma swojego specjalistę w tej materii w osobie Aleksandra Jackowskiego[10], który zwykł potarzać „Nazwy są kalekie, nie wiele wyjaśniają”. Pomiędzy 1965, kiedy ukazał się pierwszy jego artykuł na ten temat, a 1995 – wydaniem „Sztuki zwanej Naiwną”, był niezwykle aktywny poszukiwał i odkrywał. Był też dziennikarzem, który publikował w prasie, ale też badaczem piszącym dzieło swojego życia… Oba nurty działalności są jak dwie równoległe rzeki. Niby płyną w jednym kierunku, ale tworzą własne zakręty, pętle i nawroty, zwłaszcza, jeśli chodzi o terminologię, której przez te 30 lat używał.


1965 – Sztuka „Inna”


W lipcu 1965 roku w warszawskiej „Zachęcie” Jackowski organizuje pierwszą, wielką wystawę sztuki – jak sam ją określił – „innej”[11], gdzie obok Zagajewskiego, Monsiela czy Nikifora pojawia się spora grupa twórców ludowych i naiwnych. We wstępie do katalogu Jackowski próbuje zebrać dotychczasowe określanie tego rodzaju twórczości…


Adam Dembiński, krowa (ok. 2013, prace ostatnie)


„Dlaczego nie powiedzieć po prostu amatorów czy prymitywów? Dlatego, że w istocie rzeczy żadne z tych czy innych określeń nie mówi całej prawdy o tych ludziach i ich twórczości. Przeciwnie — rzecz całą tylko fałszuje.” – pisze Jackowski i podrzuca kolejne etykiety „mówią czasem o nich — dyletanci”, „mówią niekiedy — niedzielni malarze, twórcy dnia siódmego”, „naiwni?”. „Podobnie trudne do przyjęcia jest” – dla Jackowskiego – „wieloznaczne, a do tego wyraźnie ujemnie odczuwane określenie — prymitywi”[12].

W 1965 roku obstaje więc przy określeniu „inni", „ponieważ każdy z nich ma swój odrębny świat, ograniczony kręgiem doznań, przeżyć, przekonań, które przesądzają o charakterze obrazów czy rzeźb. I to właśnie dzieli ich od ludowych twórców, u których w pierwszym rzędzie dostrzega się przecież cechy wspólne grupie regionalnej (…)”.


1982 – Naiwni


W 1982 roku w Polskiej Sztuce Ludowej (obecnie „Konteksty”) napisze „jedynym dowodem na istnienie „naiwnych” jesteśmy my sami, odbiorcy tej sztuki. To my decydujemy co jest naiwne a co dojrzałe. To my tworzymy szufladki.”[13]
Jackowski odwiedził Kolekcję Art Brut Jeana Dubuffeta przy rue de Sevres jeszcze w 1970 roku, (o czym pisze w tym artykule). Trwająca kilka tygodni wizyta przyniosła konkluzję: „nie ma w niej ani jednego dzieła należącego do kategorii naiwnej”.


Genowefa Magiera, ptak



1994 – Czy w końcu art brut?


Można podejrzewać, że ubolewał nad tym, że na większości ekspozycji w Polsce „dzieła z kręgu Art Brut eksponowane są razem z naiwnymi. (…) Różnica między obu pojęciami (brut i naif – przyp. aut.) jest jednak zasadnicza, nawet w klimacie dzieł.”[14] Z tekstu jasno wynika, że Jackowski różnicę tę nie tylko dostrzega, ale sam potrafi ją znaleźć i opisać: „Twórcami dzieł demonstrowanych w kolekcji Dubuffeta byli ludzie z marginesu społecznego, włóczędzy, uliczni prorocy, pensjonariusze zakładów karnych, pacjenci szpitali psychiatrycznych (od nich pochodziła około połowa wszystkich zgromadzonych prac). Dubuffet uważał, że po to, aby być naprawdę sobą, bez wpływów kultury, trzeba być przeciw społecznym normom i obyczajom.”[15]
Cytował również w swym artykule publikacje Dubuffeta, m.in. „ L'Art Brut preferes aux arts culturels” i „Place à l'incivisme” i komentował: „Teoretyczny wywód Dubuffeta można krytykować, faktem jest jednak, że zwrócił on uwagę na niezwykłą siłę wyrazu dzieł „surowych", samorodnych. Przez wystawy, wydawnictwa, pełne swady artykuły wprowadził termin Art Brut do powszechnej świadomości.”

Jednak jego zdaniem termin nie był idealny i jedyny, o czym miały świadczyć wystawy w Paryżu pod tytułem ,,Les Singuliers de l'Art" (Musee de l'Art Moderne de la ville de Paris, 1978)[16] i „Outsiders" w Wielkiej Brytanii (1979)[17]. „Odpowiednikiem polskim byliby: pojedynczy, osobni, a więc autsajderzy. Jednak ze względu na już spopularyzowany tytuł Art Brut przyjmuję go dla oznaczenia tego obszaru zjawisk, które są odrębne w swym charakterze od sztuki naiwnej.”





1995 – Sztuka zwana Naiwną, dzieło fundamentalne,
choć nie reguluje problemów terminologii


W 1995 roku, zaproponował, aby po polsku zamiast terminu art brut, używać określenia „Sztuka zwana naiwną”, którego użył, jako tytułu swojej najważniejszej książki. To dzieło podsumowuje jego 40-letnią działalność badacza, w którym zebrał prace ponad 90 twórców (nie tylko brut), m.in. Edmunda Monsiela, Nikifora, Wojciecha Oleksego, Tomasza Sitkowskiego, Marii Wnęk czy Stanisława Zagajewskiego. We wstępie prosi, aby czytelnicy nie pomijali opisów sylwetek autorów: „powiedzą wam dużo – o człowieku, o tym, czym jest twórczość, i co znaczy być artystą.[18]
Jackowski w toku rozprawy żongluje przymiotnikami „nieuczeni”, „nieprofesjonalni”, „nieuczona”, „nieprofesjonalna”. Stwierdza w pewnym momencie, całkiem słusznie, że „obszar sztuki zagarnięty przez nieprofesjonalnych jest tak wielki, że każda nazwa opisuje tylko część” i wymienia: „prymitywi (…), współcześni prymitywi, artyści dnia siódmego, czystego serca, naiwni, inni, osobni, samoistni, autsajderzy, niepoddani presji kultury (art brut). Żadne z tych określeń nie przystaje do rzeczywistości.”[19] Ta umowność i niezdecydowanie pobrzmiewają w tytule dzieła „Sztuka zwana naiwną.”





Kropka nad „i”


Po tym całym zamieszaniu, które dotyka zarówno badaczy jak i polską publiczności, nadszedł czas, aby postawić kropkę nad „i”. Dobre wyjaśnienie tego terminu wydaje się być niezbędne.

Pojawia się ono w 2009 roku w Galerii Oto Ja Płocku na konferencji „Co to jest sztuka brut?”, w wykładzie Alaina Bouilleta. Te same słowa zostają opublikowane dwa lata później w magazynie Konteksty. Bouillet cytował słowa Dubuffeta z „L’Homme du commun à l’ouvrage” i wypunktował najczęstsze błędy, tj. postrzeganie prac art brut tylko poprzez pryzmat estetyki, łączenie brut ze sztuką naiwną, prymitywną czy arteterapią.

To był z pewnością ważny moment. Zwrot w środowisku. Bouillet, którego przywiózł do Polski Adam Nidzgorski – twórca „sous le vent de l’art brut” z Marsylii o polskich korzeniach, zaczął być zapraszany na konferencje i wykłady do Polski. Zaczął też pozyskiwać i kupować prace brut w Polsce. Nawiązał współpracę z Poznaniem, gdzie do dziś dość prężnie działa Galeria Tak i związana z nią Małgorzata Szaefer – kuratorka najbardziej świadoma znaczenia pojęcia art brut. Przez ponad rok, w ramach stypendium Ministra Kultury, odwiedziła kilka kolekcji (Prinzhorn, Lozanna, abcd, Lille), twórców i nawiązała współpracę z czeską agendą kolekcji abcd oraz Art et Marges Musée w Brukselii. W 2013 roku zrealizowała wspólnie z Belgami wystawę „Une hostie dans une bouteille/ Hostia w butelce.”


2013 – Hostia w butelce


Belgijska wystawa była okazją do pokazania publiczności prac Cyconia, Chęckiej, Dembińskiego, Dylewskiej, Głowali, Koska, Monsiela, Matysiak, Stręka, Sutora, Zagajewskiego i Żarskiego z kilku muzeów, galerii i dps-ów w Polsce oraz od polskich kolekcjonerów (m.in. od Andrzeja Kwasiborskiego). W katalogu do wystawy Alain Bouillet stwierdził, że w Polsce: „art brut, odkryta, zebrana i skolekcjonowana przez kilku indywidualnych kolekcjonerów, pokazana na wystawach i zachowana dzięki stowarzyszeniom i instytucjom muzealnym, została rozproszona, sklasyfikowana i wpisana do wcześniej istniejących kategorii, z których żadna do niedawna nie nosiła „etykiety art brut”.[20]
Nawet jeśli polska art brut nie jest właściwie sklasyfikowane w polskich instytucja, to poza granicami Polski nikt nie ma wątpliwości czym jest. Kilka miesięcy później również z inicjatywy Szaefer w Musée de la Création Franche została otwarta wystawa „Les saints de l’art brut polonais”, gdzie prezentowane są prace Rosłonia, Żarskiego, Głowali, Matysiak, Grygnego i Koska z tych samych zbiorów co wystawa w Brukseli.


2014 – W Polsce bez echa


Paradoksalnie te wystawy nie rezonują na kraj. Nie ma zwrotu. Dlatego po kilku latach współpracy z polskimi, małymi galeriami Adam Nidzgorski decyduje się wystosować list do Minister Kultury z prośbą o zorganizowanie wystawy polskiej art brut w stolicy Polski, Warszawie. Marzy mu się podobne wydarzenie jak to z 1965 roku w Zachęcie.

W liście pisze: „Niemal wszystkie kraje Europy posiadają własne muzea oraz ośrodki państwowe poświęcone tej sztuce, ostatnio utworzono ośrodek także w Portugalii. W Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej znajdują się dwa muzea: Baltimore i Nowy Jork. W Polsce istnieje grupa pasjonatów, skupiona wokół Art Brut. Zagadnieniom związanym z tą sztuką nie została jednak poświęcona ani jedna książka w języku polskim. Istnieją liczne artykuły (przykładowy załączam do listu) i nieduże katalogi wydawane przez polskie środowisko Art Brut, jednakże nie wyczerpują one tematu.




Polska posiada skarby sztuki Brut, jednocześnie jednak większość Polaków nigdy o niej nie słyszała, gdyż w dawnym reżimie nazywano Art Brut sztuką ludową. Czasami katalogowano ją także jako sztukę naiwną.

(…) Podczas moich licznych pobytów w Polsce odniosłem wrażenie, że często uznaje się dwie kategorie artystów: zawodowych, posiadających dyplomy akademickie, oraz artystów nieprofesjonalnych, w grono których zalicza się osoby pozostające poza typowymi normami...

Wydaje mi się, że tego typu różnicowanie umniejsza znaczeniu i wartości sztuki w oczach odbiorców, dla których artyści nie posiadający żadnego dyplomu stają się mniej wartościowi.

Pani Minister, piszę do Pani, jako do znawcy sztuki. Niezwykle ważne byłoby zorganizowanie dużej wystawy poświęconej sztuce Brut polskiej w Warszawie. Warto połączyć tego typu wydarzenie kulturalne z cyklem spotkań naukowych i paneli dyskusyjnych skupionych wokół pojęcia Art Brut. Byłaby to możliwość dla pasjonatów i znawców sztuki, aby sprecyzować jej ramy w Polsce. Z pewnością pomogłoby to nadać nurtowi rozpoznawalność, zoficjalizować samo pojęcie sztuki Brut oraz przybliżyć je Polakom, wzbogacając tym samym polskie życie kulturalne i artystyczne.”[21]
Po kilku miesiącach przychodzi odpowiedź: „(…) chciałbym zapewnić, że nie mamy wątpliwości, że art brut - niezależnie od terminologii, jaka jest stosowana dla jej określenia w Polsce (sztuka naiwna, sztuka nieprofesjonalna, prymitywizm) - jest uznawana, jako zjawisko artystyczne bardzo różnorodne i wielowątkowe, ale przez to prawdopodobnie także różnie odbierane, a nawet mylone i przede wszystkim zbyt słabo znane i docenianie, jednak z pewnością nie defaworyzowane, zwłaszcza w sposób świadomy.” [22]
Na konkretnie działania Nidzgorski musi poczekać do 2016 roku.


Wreszcie sztuka nieprofesjonalna w muzeum
1984: Muzeum Śląskie w Katowicach


Dział Plastyki Nieprofesjonalnej powstaje w Muzeum Śląskim w Katowicach w 1984 roku. Tam gromadzone są prace twórców sztuki ludowej, naiwnej, art singulier i od niedawna art brut (Nikifor, Zagajewski, Dembiński i Monsiel), a raczej outsider art, bo ku tej nazwie skłania się bardziej jego kierownik Sonia Wilk (dziś zastępczyni dyrektora muzeum).

W czerwcu 2016 roku odbyła się tam konferencja „Kolekcje outsider art” z udziałem m.in. Joanny Daszkiewicz - organizatorki konferencji „ Art brut – Między sztuką a terapią” (Poznań, 2010) oraz pierwszego Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych o twórcach „samorodnych” (AUTfestiwal 2013).





2015: Nikifory/Nikifors w MOCAK w Krakowie


W 2015 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK – kuratorka i dyrektorka tej instytucji Maria Anna Potocka zorganizowała ciekawą wystawę „Nikifory/Nikifors” prezentującą prace czterech artystów Marka Kraussa, Aliny Dawidowicz, Edwarda Dwurnika oraz Nikifora Krynickiego – jako główny punkt odniesienia. W katalogu do wystawy pisze: „Brak zainteresowania kultury takimi artystami wynika z niesłusznego podziału na amatorów i zawodowców. Ten podział opiera się na przestarzałym założeniu, że celem sztuki jest sprawianie odbiorcy przyjemności estetycznej.”[23]



2016: Po co wojny są na świecie w MSN w Warszawie


To miała być pierwsza wystawa (luty-maj 2016), która przybliży szerokiej opinii publicznej polskie art brut. Miała oderwać tę twórczość od kontekstów sztuki ludowej czy naiwnej. Kuratorka wystawy Zofia Płoska zapowiadała: „chcemy przez tą wystawę zanegować pojęcia, które bardzo się utarły w polskim języku jak sztuka naiwna czy sztuka prymitywistów, uważamy, że te pojęcia kompletnie nie odpowiadają intelektualnej i artystycznej randze tej twórczości.”

„W języku polskim utrwaliło się określenie twórczości samouków, jako „sztuki zwanej naiwną” (Aleksander Jackowski) czy szerzej, „sztuki naiwnej w nienaiwnym społeczeństwie” (Ksawery Piwocki) - pisali organizatorzy wystawy „Po co wojny są na świecie”[24] zorganizowanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, gdzie obok artystów współczesnych pokazana również twórców brut (Henel, Wnęk, Kwasek, Matysiak, Grygny).

Po wystawie w MSN, Marta Mazuś napisała w portalu Polityka.pl, 5 kwietnia 2016: „Sztuka to najlepsza rzecz, jaka artystę naiwnego może spotkać w życiu.”


2016: Szara strefa sztuki w PME w Warszawie



Odpowiedzią na wyrażone przez Nidzgorskiego pragnienie dużej wystawy w stolicy mała być „Szara Strefa Sztuki. Polscy twórcy art brut” w Muzeum Etnograficznym w Warszawie w sierpniu 2016.

Na wystawie faktycznie zgromadzono sporo prac, głównie z kolekcji prywatnych Andrzeja Kwasiborskiego i Leszka Macaka, ale wypowiedź dyrektora tej instytucji podczas wernisażu to przykład, że polskie instytucje nie są gotowe na recepcje zjawiska. „Wystawę Szara strefa sztuki - Polscy twórcy art brut, zobaczymy (…) w naszej instytucji, w której od lat 60. ubiegłego wieku powstaje kolekcja, sztuki nieprofesjonalnej, naiwnej, zwanej także art brut. Tegoroczna wystawa poświęcona celnikowi Rousseau w Centrum Pompidou[25], czy zeszłoroczna w Essen w Muzeum Folkwang[26] świadczy o tym, że art brut jest rzeczywiście cieniem awangardy, cieniem sztuki współczesnej i każdy prawdziwy artysta, współczesny artysta, artysta zawsze staje wobec obowiązku zadania sobie pytania, gdzie przebiega ta granica szarej strefy sztuki…” - powiedział Adam Czyżewski - doktor nauk humanistycznych, antropolog kultury, autor prac z dziedziny antropologii miasta, kultury wizualnej i antropologii przedmiotu, od stycznia 2008 roku dyrektor Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie[27].




Przymiotnik „naiwny” od wielu lat miesza w głowach ludziom i popycha na zupełne manowce kolejnych odbiorców. „Naiwność” prowokuje infantylizację pojęć, gombrowiczowskie „upupienie”. Możemy więc usłyszeć o „artystach czystego serca”, gołębiego serca”, „dnia siódmego”, „wewnętrznej potrzeby.”

Ta wystawa miała być odpowiedzią na prośbę Adama Nidzgorskiego, pomóc rozwiać niejasności. Tymczasem wygenerowała nową etykietę „szara strefa”. Określenie „szara strefa” w języku polskim najczęściej używa się w odniesieniu do nielegalnej działalności (unikanie płacenia podatków, nielegalne zatrudnianie pracowników, łamaniem przepisów dotyczących ubezpieczeń społecznych).
Na szczęście we wrześniu 2016 roku (na zamknięcie ekspozycji) ukazuje się katalog do wystawy z obszernym tekstem kuratorki Grażyny Borowik[28], w którym „prowokuje do rewizji estetycznych poglądów. (…). W kręgu art brut spotykamy twórców nieświadomie podejmujących zadziwiające eksperymenty i poszukiwania formalne (…) Artyści ci są nadzwyczajnie zwyczajni w swym autentyzmie i szczerości wypowiedzi, naiwni, nieulegający pokusom wyrachowanych strategii, wierni wyłącznie wewnętrznemu imperatywowi.”[29]
Jak widać, pomimo szumnych deklaracji „rozpoznawalność” pojęcia sztuki brut jest nadal słaba. Pojawia się ono często, jako „etykieta jakościowa”, „broszka” lub „kwiatek do kożucha” w małych galeriach, ale nigdy nie zostało „zoficjalizowane.”



Wydaje się zatem, że dopóki nie pojawią się w wolnym obiegu przetłumaczone na język polski pisma Dubuffeta, Thevoza, Ragona, Cardinala czy innych autorów, regułą pozostanie rozmycie pojęć!


Radosław Łabarzewski
tekst ukazał się w 
katalogu pt. Collection A.K.

wydawca : la Fabuloserie 2017 
(ISBN 978-2-9552595-2-8)

s. 78-85
- - -

publikacja na blogu
ZNALEZIENIE dzięki uprzejmości
Sophie Bourbonnais i Marka Młodeckiego
z  Muzeum Art Hors-les-Normes 
La Fabuloserie we Francji 

p.s. wkrótce ukaże się polskie tłumaczenie tekstów z katalogu




[1] Pisownia oryginalna, zresztą w Polsce „brut” wymawiane jest często przez Polaków jako „brit”
[2] Maria Fiderkiewicz, Śląscy Pariasi pędzla i dłuta (1945-1993), Muzeum Śląskie, Katowice 1994, s. 16
[3] Wstęp Zbigniewa Wolanina, w: Talent, Pasja Intuicja. Polska sztuka nieprofesjonalna 1945 – 2005, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu we współpracy z Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, Radom 2005, s. 5
[4] Andrzej Banach, Nikifor Mistrz z Krynicy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957, s. 114
[5] Źródło: culture.pl/pl/tworca/nikifor
[6] Jan Mitarski, Twórczość plastyczna w schizofrenii, w: Antoni Kępiński, Schizofrenia, Sagittarius, Kraków 1992, s. 88
[7] Tamże, s. 80
[8] Edmund Monsiel. Druga odsłona – praca zbior. pod red. Zbigniewa Chlewińskiego, Płocka Galeria Sztuki, Płock 1997, s.7
[9] Tamże, s. 8
[10] Aleksander Jackowski (1933-2017) – antropolog kultury, badacz, znawca sztuki ludowej, naiwnej i brut, założyciel i wieloletni redaktor pisma „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”.  Od 1953 roku, czyli od samego momentu powstania kierował też Pracownią Badań Sztuki Nieprofesjonalnej Instytutu Sztuki PAN.
[11] Inni . Od Nikifora do Głowackiej – katalog wystawa zorganizowana przez Pracownię Badań Sztuki Nieprofesjonalnej Instytutu PAN Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Zachęta, Warszawa 1965
[12] Inni...
[13] Aleksander Jackowski, Sztuka naiwnych, w: Polska Sztuka Ludowa, XXXVI nr 1 – 4, Warszawa 1982, s. 13
[14] Aleksander Jackowski, Mit sztuki poza kulturą. Art Brut, w: Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, Warszawa 1994 t. 48 z.3-4,  s. 59 - 70
[15] Tamże
[16] W rzeczywistości Michel Thevoz, oddelegowany przez J. Dubuffeta, miał jedynie czuwać, aby nazwa art brut nie została użyta niewłaściwie (była zarezerwowana wyłącznie dla kolekcji Dubuffeta). Tytuł „Singuliers de l’art” wymyślił zaś paryski architekt i kolekcjoner Alain Bourbonnais. Patrz: Laurent Danchin, Jean Dubuffet et Alain Bourbonnais : de l´art brut à l´art singulier. Labels et concepts dérivés de l´art brut dans la tradition francophone, w: In Another World / Omissa Maalmoisso – katolog wystawy Art Brut i Art Singulier w Musée Kiasma, Helsinki 2005 (14 maja – 26 sierpnia)
[17] Nazwa „Outsiders art” została użyta po raz pierwszy w 1972. Pod tym tytułem Roger Cardinal opublikował wtedy książkę, która faktycznie poświęcona była Art Brut i tytuł „Art Brut” miał widnieć na okładce. W 1998 w czasopiśmie Raw Vision (#22) Cardinal przyznał, że uległ namowom wydawcy, dla którego tytuł Art Brut nic nie znaczyło. Autor próbował tłumaczyć, że przecież Art Nouveau (Secesja) i Art Deco przyjęło się na wyspach, ale wydawca naciskał na coś „łatwiejszego” dla angielskiego ucha. 
[18] Aleksander Jackowski, Sztuka zwana naiwną, Wydawnictwo Krupski i S-ka, Warszawa 1995, s. 7
[19] Tamże, s.  10
[20] Alain Bouillet, O sztuce odróżniania, o koniczności tego odróżniania i o zakłopotaniu, jakie napotyka zwiedzający…, w: Une  hostie dans unie bouteille / Hostia we Flaszce. Art brut z Polski, Art et Marge, Bruksela, 2013, s. 10
[21] List Adama Nidzgorskiego do Małgorzaty Omilanowskiej Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Marsylia, dn. 7 listopada 2014 roku
[22] Fragment odpowiedzi na list Adama Nidzgorskiego podpisany przez dyrektora Departamentu Narodowych
Instytucji Kultury przy MKiDN - dr Zenon Butkiewicz, Warszawa, 23 marca 2015 roku
[23] Nikifory/ Nikifors – katalog do wystawy 12 lutego – 13 kwietnia 2015, MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, s. 10
[24] Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów w: MSN w Warszawie, czynna od 19 lutego do 1 maja 2016 roku (artmuseum.pl/en)
[25] W rzeczywistości wystawa „Le Douanier Rousseau. L'innocence archaïque” zorganizowana została w Muzeum d’Orsay w Paryżu (marzec-lipiec 2017)
[26] „Der Schatten der Avantgarde. Rousseau und die vergessenen Meister” (2 października 2015 – 10 stycznia 2016) – wystawa poświęcona twórcom naiwnym i sztuce „outsider”, na której pokazano prace, m.in. Henri Rousseau, André Bauchanta, Serafiny Louis, Martína Ramíreza.
[27] Fragment wypowiedzi dyrektora Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie wygłoszony podczas otwarcia wystawy „Szara Strefa Sztuki. Polscy twórcy art brut.” 14 lipca 2016 roku w PME w Warszawie.
[28] prof. Grażyna Borowik - absolwentka Wydziału Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (dyplom 1979), artystka, pedagog, profesor Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, fotografią, działaniami w przestrzeni, sztuką performance i poezją. Pisze teksty o sztuce.  Przez 30 lat kierowała Galerią Zejście, a od roku 2000 Galerią Albert w Krakowie. Zorganizowała kilkaset  wystaw twórczości malarskiej, graficznej, fotograficznej, rzeźbiarskiej artystów  z Polski i  z zagranicy w tym dwie muzealne. Organizowała i prowadziła plenery malarskie  w Polsce, w Czechach, we Włoszech, na Ukrainie, w Austrii. Jest współorganizatorką sześciu międzynarodowych konferencji szkoleniowo-naukowych z cyklu Psychiatria i Sztuka. W roku 2007 na Wydziale Sztuki UP zorganizowała studia podyplomowe Arteterapia - sztuki plastyczne, których jest kierownikiem. Członek ZPAP, prezydent Stowarzyszenia Psychiatria i Sztuka, członek Polskiego Towarzystwa Psychiatrycznego Sekcja Arteterapii.
[29] „Gorzki smak Art brut. Badania-kolekcje-wystawy w Polsce na przełomie XX/XXI wieku/The Bitter taste Art brut. Studies-collection-exhibitions in Poland at the Turn of 21st centaury” pod red. Marty Elas, Państwowe Muzeum Entograficzne, Warszawa 2016, s. 18

czwartek, 5 października 2017

Ratujmy Magiczny Ogród Chełmowskiego

Magiczny ogród Józefa Chełmowskiego mocno nadgryzł czas. Swoje zrobiły też potężne nawałnice, które przeszły nad północno-zachodnią częścią kraju w sierpniu.  To wszystko można jeszcze uratować. Ocalić ten świat. Wystarczy drobna wpłata, o którą was proszę.




Józef Chełmowski (1934-2013) urodził się w Brusach (woj. pomorskie) w rodzinie chłopskiej. Ukończył siedem klas niemieckiej szkoły podstawowej. Szkoły zawodowej nie skończył, gdyż – po ciężkiej chorobie ojca – musiał wrócić i pomagać na gospodarstwie. Potem łapał się różnych zajęć. Był bileterem w kinie, portierem, zwrotniczym na kolei, a nawet laborantem czy pszczelarzem.




Do dziś wokół domu w Brusach stoją pięknie rzeźbione, wykonane przez Chełmowskiego, ule. A obok nich anioły i święci. Od zawsze malował. Jednak uznanie jak malarz zdobył dość późno, dzięki Ogólnopolskiemu Konkursowi Malarskiego im. Teaofila Ociepki w Bydgoszczy, gdzie był wielokrotnie nagradzany.


Inspirację czerpał z biblii, nauki (filozofii, kosmologii) oraz telewizji. Fascynowały go przepowiednie, szczególnie te apokaliptyczne, których znaki odczytywał również w wydarzeniach bieżących. Wszystko przenosił na płótno. Podobnie jak Adolf Wölfli tworzył ilustrowane księgi.





Lubił otaczać się przedmiotami. Na jego posesji można było znaleźć wszystko: narzędzia rolnicze, tablice informacyjne, stare wagi, żelazka, a nawet stare niemieckie mapy. Być może stąd wzięła się nazwa skansen.
Jednak obok tych przedmiotów zaczęły pojawiać się wspomniane ule, kapliczki, rzeźby. Na ścianach domu wykwitły piękne murale, a nad drzwiami powstał rzeźbiony portal. Wszystko wykonane własnoręcznie przez Chełmowskiego. Jednym słowem, jego twórczość zawładnęła pejzażem, wspaniale wpisując się w otaczającą przyrodę. Prace wypełniały dosłownie każdy zakamarek tego magicznego miejsca. Od czterech lat twórca z Brus nie żyje, ale miejsce istnieje. Opiekuje się nim, jak może, wdowa po Józefie Chełmowskim. 




Niewiele jest takich miejsc, nie mają swojej nazwy w języku polskim. Najłatwiej powiedzieć skansen, ale to mało i trochę nie prawda. Skansen to muzeum na wolnym powietrzu składające się z ekspozycja obiektów zabytkowych (archeologicznych, budowlanych, etnograficznych), które często są specjalnie do takiego muzeum sprowadzane. 




To co stworzył Chełmowski w swoim domu i wokół niego bliższe jest określeniu użytemu przez Bernarda Lassusa w 1978 roku. Wówczas w Musée d’Art Moderne w Paryżu odbyła się pamiętna wystawa „Les Singuliers de l’Art” z podtytułem „des inspires des Habitants-Paysagistes” („Osobni w sztuce. Dzieła inspirowane zamieszkałym pejzażem”). Integralną częścią tej wystawy, obok obrazów, rzeźb, rysunków czy obiektów, były instalacje Bernarda Lassusa. Ten plastyk i architekt krajobrazu, w latach 60. i 70. prowadził badania na temat ogródków przyległych do domów jednorodzinnych. Odnalazł wiele, w których oprócz bratków, kapusty czy słoneczników stały rzeźby i instalacje, itp. Badania te podsumował w swojej książce pt. „Les Jardins imaginaires” (Magiczne ogrody) i przy tej okazji wprowadził nazwę „Habitants-Paysagistes” (Mieszkańcy swojego Krajobrazu).


zniszczenia po sierpniowej nawałnicy

We Francji o takie miejsca zwykle się dba, albo przynajmniej o nie walczy. W 1987 Karuzela Piotrusia została rozebrana, przeniesiona do muzeum La Fabuloserie w Dicy i pieczołowicie odtworzona.  Inaczej zginęłaby bezpowrotnie. W 1969 Palais Ideal w Hauterives , tworzony przez 33 lata przez listonosza Chevala, został uznany przez ówczesnego ministra kultury Andre Malraux za zabytek. Tym samym państwo zajęło się, m.in. jego konserwacją.

Chełmowski jak większość twórców-outsiderów nie konserwował prac, gdyż byłoby to zbyt kosztowne. Te zniszczone upływem czasu odmalowywał lub wymieniał. Minęły 4 lata, odkąd nie żyje. Drewniane rzeźby, wrażliwe na zmienne warunki pogodowe z roku na rok ulegają nieuchronnej erozji. W ocenie fachowców, muzealników, konserwatorów dzieł sztuki, utwardzenie prac specjalnymi preparatami uchroni drewno przed dalszą degradacją. W niektórych przypadkach zasadne jest również odnowienie politury. 



zniszczenia po sierpniowej nawałnicy


Wysokie nawet na 2,5 m ule figuralne są wizytówką ogrodu Chełmowskiego. Koszt odnowienia i utwardzenia tak pokaźnej rozmiarowo pracy może wynieść nawet 2500 zł. 

Możliwe jest odtworzenie malowideł, które zachowały się na fotografiach. Aby rzeźby nie psuły się od spodu należy odseparować je od podłoża odpowiednim fundamentem.


Na domiar złego nawałnica, która dotknęła region w nocy z 11/12 sierpnia 2017 r., nie ominęła Magicznego ogrodu w Brusach. Zrujnowana została wysoka zieleń, uszkodzone ogrodzenia i zabudowania. Szkody wyrządzone pracom artysty są mniej dotkliwe. Wciąż jest co oglądać. To dramatyczne wydarzenie uwidoczniło jednak słabsze eksponaty, wykonane z mniej odpornych gatunków drewna, które domagają się rychłej konserwacji.



zniszczenia po sierpniowej nawałnicy

Na portalu zrzutka.pl prowadzona jest zbiórka na zakup specjalistycznych preparatów oraz renowację i reparację zniszczeń. Nie trzeba zaczynać od wielkich kwot, ale każdy grosz się liczy. Możemy uratować Magiczny Ogród. Proszę o pomoc. 

Tutaj znajduje się link do zbiórki: KLIKNIJ

Radek Łabarzewski
fot. Jacek Czuryło, Zbigniew Chlewiński
źródła:
- Józef Chełmowski, edycja AK, Płock 2003

- zrzutka.pl

poniedziałek, 25 września 2017

Magi(er)a na rue Jacob w Paryżu

22 września 2017 w Galerii Fabuloserie Paris odbył się wernisaż prac Genowefy Magiery. Paryska agenda Muzeum Arts Hors-les-Normes w Dicy to pierwsze miejsce poza granicami Polski, które zdecydowało się przygotować indywidualną wystawę polskiej twórczyni art brut.

wernisaż na rue Jacob, fot. Philippe Couette


Niemal dokładnie rok temu Genowefa Magiera miała indywidualną wystawę w Polsce, w płockim Domu Darmstadt. Od maja tego roku wiele jej pracy tworzy wystawę „Niesforni kolekcjonerzy, sztuka bez norm i bez granic/ Collectionneurs turbulents. Art hors-les-normes sans frontières” w Muzeum w Dicy. Część prac pochodzi z kolekcji AK, a część z nowych zbiorów kolekcji Arts Hors-les-Normes.


Genowefa Magiera ma 96 lat. Od 9 lat mieszka w Domu Opieki Społecznej w Wielkiej Nieszawce, gdzie zaczęła malować ukochane zwierzęta. Malowała na wszystkim co wpadło jej w ręce; na kartonach, pudełkach.  Zaczęła też gromadzić tkaniny, drut, guziki, kamyki, patyki, słomki po napojach do tworzenia swoich rzeźb i kolaży. Jej prac, z roku na rok przybywało, dlatego przyjaciółka Pani Geni, Katarzyna Dudek, postanowiła powiadomić listownie krajowe placówki zajmujące się twórczością z kręgu art brut. Efekt był natychmiastowy. Wystawy zorganizowało Muzeum Etnograficzne w Toruniu, GaleriaSztuki Ludowej i Nieprofesjonalnej w Bydgoszczy i w wiele innych. Wieść o niej dotarła też do Płocka. Andrzej Kwasiborski nawiązał z nią bezpośredni kontakt. Od kilku lat ją odwiedza. Organizuje wystawy. To przez płockiego kolekcjonera La Fabuloserie nawiązało kontakt z artystką. Sophie Boubronnais i Marek Młodecki odwiedzili ją już kilka razy. Ostatni raz w ostatnie wakacje.

Termin paryskiego wernisażu nie jest przypadkowy. Galeria Fabuloserie Paris otworzyła wystawę przy rue Jacob na miesiąc przed planowanymi na 19-22 października targami Outsider Fair Art w Paryżu. To jedna z największych, organizowanych od 5 lat w stolicy Francji, imprez tego typu na świecie.

Oprócz francuskich galerii, tj. paryskie Galerie Béatrice Soulié i Halle Saint Pierre, Galerie Chave z Vence czy Galerie Polysemie z Marsylii, na targach wystawiać się będą „galernicy” z całego świata, m.in. z: Nowego Jorku (Andrew Edlin Gallery,Cavin-Morris Gallery, Donald Ellis Gallery), Tokyo (ATSUKOBAROUH), Moskwy (Art Naïve Gallery), Mediolanu (Maroncelli 12) czy luxemburga (Galerie Toxic). W sumie będzie trzydziestu czterech wystawców, a wśród nich, po raz pierwszy La Fabuloserie Paris z pracami Genowefy Magiery.




Radosław Łabarzewski




środa, 20 września 2017

Instynkt kolekcjonera. Rozmowa z Andrzejem Kwasiborskim.

Rozmowa została przeprowadzona w 2015 roku przeze mnie i Déborah'ę Couette - kuratorkę wystaw, archiwistkę w Fondation Dubuffet w Paryżu, współpracującą z Muzeum La Fabuloserie -  na potrzeby publikacji „Collection A.K. Pologne” towarzyszącej wystawie „Niesforni kolekcjonerzy, sztuka bez norm i bez granic/ Collectionneurs turbulents. Art hors-les-normes sans frontières”, której wernisaż odbył się w maju 2017 roku. 

Wtedy to, po dwóch latach przygotowań, spotkań, wzajemnych wizyt, rozmów, korespondencji i pokonywaniu kolejnych przeciwności udało się otworzyć wystawę, na której zaprezentowane zostały dwie kolekcje obok siebie; kolekcja Art hors-les-normes Alaina Bourbonnais i kolekcja A.K. (Andrzeja Kwasiborskiego) z Polski. 


Zamieszczony poniżej wywiad jest pierwszą publikacją w języku polskim. 

Wernisaż wystawy Collectionneurs turbulents. Art hors-les-normes sans frontières, Dicy (Francja), maj 2017
Od lewej: Sophie Bourbonnais, Andrzej Kwasiborski, Déborah Couette i ja


Radosław Łabarzewski (R): Kiedyś napisałeś „Na moją kolekcjonerską pasję wpłynęła właściwie jedna wystawa, którą Zbigniew Chlewiński[1] zorganizował w Muzeum Mazowieckim w Płocku, wystawa malarstwa Ryszarda Koska[2].”…

Andrzej Kwasiborski (AK):
Tak, ktoś mi powiedział, że będzie fajna wystawa w Spichlerzu[3]. Wtedy siedziałem raczej w sztuce profesjonalnej, współczesnej. Często chodziłem do BWA, skąd brałem stosy katalogów artystów współczesnych znanych w Polsce, takich jak: Strumiłło, Nowosielski, Duda-Gracz. Ale to wystawa obrazów Koska w 1994 roku zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Do tej pory pamiętam te dreszcze, które przebiegły mi przez kark, jak zobaczyłem prace Ryśka. Bardzo chciałem wtedy do niego podejść, ale nie odważyłem się.

R: A kiedy się odważyłeś?

AK: Jakoś w 2000 roku… Tadeusz Chętkowski[4], przyjaciel Ryśka dał mi do niego numer telefonu… Zadzwoniłem i zapytałem, czy możemy się spotkać. Mówiłem, że bardzo mi się podobają jego obrazy, najbardziej te z zespołami muzycznymi. Umówiliśmy się. Otworzył mi człowiek z brodą, z włosami do ramion, spodnie na szelki i… od razu było tak, jak byśmy się znali od 10 lat. Kiedy już wszedłem do niego, wypalił: „Mam dla ciebie obraz”. To ta kapela, która wisi u mnie na ścianie. Dał mi go w prezencie. Byłem w szoku. Zaraz umówiliśmy się na kolejne spotkanie, w następnym tygodniu. Przyjaźnimy się do dziś.

Déborah Couette (D): Ten obraz jest pierwszym w Twojej kolekcji art brut?

AK: Nie, już wcześniej przynoszono do mnie małych rozmiarów prace Koska, które kupowałem, ten był pierwszym, który dostałem od samego Koska.

R: Dlaczego zwlekałeś siedem lat by rozwinąć tą nową kolekcję?

AK: Jeszcze wtedy nie myślałem takimi kategoriami. Właściwe zainteresowanie tego typu twórczością zaczęło się u mnie dopiero po wystawie Ryśka. Jeszcze wtedy go nie znałem, ani jako muzyka (grał jazz, którym w tamtym czasie się nie interesowałem), ani jako malarza.

R: Tymczasem znałeś Zbycha Chlewińskiego, który pisał o twórcach art brut i organizował pierwsze wystawy sztuki naiwnej w Płocku.

AK: Ze Zbychem poznaliśmy się niedługo po zorganizowanej przez niego w Spichlerzu, wystawie Koska. Ja wtedy pracowałem w „Galerii nr 3”[5] u Cichockiego. To poprzez Tadka, który przychodził wtedy często do galerii poznałem go. Moim marzeniem było wydać z kimś coś o Ryśku, jakąś publikacje. Nie wiem, dlaczego. Nie miałem jeszcze żadnego doświadczenia, ale byłem tak zafascynowany tymi obrazami, że chciałem, po prostu, aby świat o nim usłyszał.

Zbigniew Chlewiński, Andrzej Kwasiborski i Marek Młodecki, Dicy, styczeń 2014
pierwsza wizyta w La Fabuloserie


R: Pracowałeś w Galerii nr 3 i zbierałeś obrazy współczesnych…

AK: Wyobraźcie sobie, że miałem grafiki Nowosielskiego[6], akwarele Dudy-Gracza[7], ale po tym jak zobaczyłem prace Ryśka coraz bardziej ciągnęło mnie w inną stronę. Chodziłem do Maćka (Wróbla), który pracował wówczas w Bibliotece Zielińskich[8] i brałem do domu „Sztukę zwaną naiwną”[9] Aleksandra Jackowskiego. Oczywiście nie można jej było wypożyczać do domu, ale Maciek zawsze mi to załatwiał.

R: Dziś masz już własny egzemplarz, w swojej dość pokaźnej bibliotece tematycznej…

AK: Jeżeli chodzi o polską literaturę to jest raczej skąpa, o czym tu gadać… Antoniego Kępińskiego „Schizofrenia”, ale ona nie dotyczy wyłącznie sztuki. Co tam jeszcze… [podchodzi do biblioteczki] „Wielcy malarze amatorzy” Antoniego Wica, w której jest o Celniku Rousseau, pojawia się też Monsiel, ale najwięcej jest sztuki naiwnej. No i oczywiście Andrzej Banach. Banacha uwielbiam, chociaż mówiło się o nim, że to komuch. O Nikiforze napisał cztery książki, dwie - o Ociepce. Jednak najważniejszą pozycją w polskiej literaturze sztuki nieprofesjonalnej jest „Sztuka Zwana Naiwną” Aleksandra Jackowskiego. Na początku tę książkę „ostro katowałem”. Nie wszystko mi się tam podobało. Niektóre rzeczy były fajne, niektóre gorsze. I jak już poznałem ją w całości, to wszystkie, moje „profesjonalne” obrazy wymieniłem. Nie było żadnego problemu, aby sprzedać Dudę-Gracza czy Nowosielskiego.

R: Czyli – po lekturze Jackowskiego - pozbyłeś się dotychczasowej kolekcji, żeby mieć pieniądze na nową pasję. A jak zdobywałeś prace do nowej kolekcji?

Aleksander Jackowski i Andrzej Kwasiborski, Płock 2007


AK: Mój zbiór sztuki profesjonalnej był niewielki, kilka obrazków na papierze. Nie było mnie stać na obrazy olejne. Gdy zacząłem poznawać sztukę nieprofesjonalną to, po prostu, zacząłem sprzedawać prace artystów dyplomowanych, by nabywać niedyplomowanych. One wydawały mi się bardziej szczere. Początkowo opierałem się na książce Jackowskiego. Wałęga[10] i Luciński przysyłali mi zdjęcia konkretnych obrazów, a ja wybierałem te, które mi odpowiadały. Jeżeli chodzi o twórców z kręgu Art Brut, jak Żarski to musiałem pytać się jego opiekunów, m.in. Oli Wałkiewicz[11]. Właściwie to nie było Art Brut. W „Sztuce zwanej naiwną” Art Brut nie ma za dużo. No, bo co… Maria Wnęk, Edmund Monsiel, Edward Sutor i jeszcze kilku twórców, w większości są tam przedstawiciele sztuki naiwnej, ludowej, itp.

R: To wtedy zacząłeś pisać do twórców?

AK: Tak. Od końca lat 90-tych pisałem albo, po prostu, dzwoniłem. Z Lucińskim[12] mam „od cholery” listów, całe pudło… od Wiktora Chrzanowskiego[13], Józka Chełmowskiego[14]. Z Brożkiem[15] rozmawiałem telefonicznie. Wszystko trzymam, bo - jakby nie było - to historia. Jeszcze się pojawił Żarski[16], bo już zacząłem jeździć do Bydgoszczy na konkurs Teofila Ociepki[17]. Śledziłem katalogi z Bydgoszczy. Bardzo pomogła mi Agnieszka Sowińska[18]. Do wszystkich, którzy nadsyłali prace na konkurs miała adresy i ja od niej te adresy wyciągałem.

R: Możesz opowiedzieć nam trochę więcej o wspomnianym przez ciebie Biennale Malarskim, im. Teofila Ociepki w Bydgoszczy.

AK: Od 2000 roku śledzę konkurs, było tam bardzo dużo fajnych twórców, których prace wisiały na wystawie pokonkursowej, ale nie byli docenieni. Dla mnie nie musieli wcale dostać nagrody, abym ich zauważył. Właściwie nagrody były przyznawane arbitralnie. Zawsze wygrywali ci sami. Dlatego jestem przeciwny konkursom, bo one psują wszystko. Zabijają autentyczność.

D: Uczestniczenie w konkursie wydaje się a priori sprzeczne z ideą art brut. Przynajmniej z tą, o jakiej mówił Dubuffet.

AK: Oczywiście, że uczestniczenie w konkursie czy w plenerze malarskim, jest sprzeczne z ideą art brut, jednak ci twórcy sami na konkurs prac nie wysyłali, tylko ich opiekunowie. W wielu przypadkach autorzy prac nie zdawali sobie sprawy, że ich prace są wystawiane. Wielu z nich nie potrafiłoby zaadresować koperty.

D: Ale porozmawiajmy o Twojej kolekcji… nazywasz ją kolekcją art brut… podnosisz pojęcie autentyczności. Co uważasz za art brut. Co to pojęcie dla Ciebie znaczy?

Okładki broszur Andrzeja Kwasiborskiego i Alaina Bourbonnais prezentując artystów
z ich kolekcji, element ekspozycji bez norm, bez granic w muzeum w Dicy


AK: W czasach, gdy Dubuffet żył i tworzył kolekcję, było zupełnie inaczej, nie były tak bardzo rozwinięte środki przekazu, media, rzadko kto miał dostęp do telewizji, telefonu, a już na pewno nie twórcy art brut, więc nie byli skażeni z zewnątrz tymi czynnikami, które mogły zaprzątać ich umysł i wpływać na inspiracje twórcze, żyli światem namacalnym, który ich otaczał na co dzień. Nie była tak jak dziś, rozwinięta opieka społeczna. Obecnie takich odludków, mieszkających na skraju wsi, przenosi się do Domów Pomocy Społecznej, co zapewne pomaga im w lepszym funkcjonowaniu na co dzień, ale nie do końca służy czystej formie przekazu artystycznego, czy wolności tworzenia. Dziś takich samotników, skazanych tylko i wyłącznie na siebie, jak Monsiel, Nikifor, Sutor, Zagajewski czy Wnęk, nie znajdziesz. To, co Dubuffet mówił dotyczyło jego czasów, więc czy chcemy, czy nie chcemy, musimy tych najciekawszych przypadków szukać w placówkach społecznych.

D: Trochę wcześniej mówiłeś o sztuce profesjonalnej, o sztuce współczesnej, by określić Twoje początkowe zbiory. Te pojęcia używał też Jean Dubuffet. Czy go czytałeś?

AK: Dubuffeta nie czytałem, nie znam języka francuskiego, ale to nie znaczy, że w Polsce nie wiemy o zagadnieniach głoszonych przez prekursora Art Brut. Czytamy literaturę, uczestniczymy w konferencjach naukowych, dyskutujemy, słuchamy wykładów. Zadaje się wiele pytań dotyczących Dubuffeta - co miał na myśli i co chciał powiedzieć? Uważam, że na to nie ma jednej, ostatecznej odpowiedzi. Interpretacje często są sprzeczne. Zazwyczaj każdy interpretuje je na swój sposób. Jedni starają się jak najbardziej zawęzić pojęcie art brut, inni próbują je rozszerzyć poprzez dodanie do tej grupy artystów bardziej widzianych w kręgach naiwnych.

Jeśli chodzi o moje zbiory, dla mnie sztuka profesjonalna to rozdział zamknięty. Nie wracam do niej. Nie zbieram, ani nie łącze z twórcami z kręgu Art Brut. Jednak potrafię dostrzec u artystów z dyplomami podobieństwa do twórców z kręgu Art brut. Choćby Edward Dwórnik. Jego obrazy ewidentnie przypominają prace Nikifora. Odwrotnie byłoby to niemożliwe.

D: Ponieważ nie masz dostępu do publikacji Jeana Dubuffeta, czy publikacji o art brut po francusku czy angielsku, jak doszedłeś do tego czym jest art brut? Czy można to nazwać intuicją, instynktem?

AK: Jak już wcześniej mówiłem, w Polsce mało się pisze o tych zagadnieniach, ale nie znaczy, że w ogóle. Aleksander Jackowski wiele razy pisał w tej kwestii, miał on bezpośredni kontakt z Dubuffetem, poza tym są ludzie, którzy organizują konferencje naukowe na ten temat jak np. Stowarzyszenie Psychiatria i Sztuka, prowadzone przez Grażynę Borowik i Andrzeja Kowala (niestety zmarłego w 2015 roku). Konferencja odbywa się co roku na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Takie konferencje odbywały się również w Płocku, Poznaniu i Włocławku.

R: Wróćmy do konkursu Teofila Ociepki. Mówiłeś więc, że nie patrzyłeś na wybór komisji. Co, w takim razie, było i jest dla ciebie ważne? Czy ktoś pomagał ci w podejmowaniu decyzji?

AK: Nie. Polegam tylko i wyłącznie na własnym instynkcie i wiedzy zdobytej w przeszłości. To, co czułem i czuję było i jest najważniejsze, moją kolekcję od początku budowałem sam. Poza tym, kto miał mi pomóc ...?

R: Nie konsultowałeś tego, np. z Jackowskim?

AK: Regularnie do Aleksandra Jackowskiego wysyłałem broszurki AK, ale nigdy nie rozmawialiśmy na ten temat. Profesor Jackowski pisał do mnie listy. W których częściej mnie chwalił niż ganił, ale był taki przypadek, że „skarcił” mnie, pisząc, że mylę pojęcia albo, że Nikifor to nie Nikifor, tylko Drowniak.

R: Profesorsko ci pojechał [śmiech]?

AK: Tak. Powiedział, że bardzo ceni wszystko, co robię, ale nie idzie to we właściwym kierunku. „Nie tędy droga” - pisał. Gdzieś jeszcze mam ten list… Jednak ja się tym nie przejmowałem. Miałem własną wizję. Swoje upodobania. Sam czułem i czuję, czy coś jest autentyczne czy nie.

R: A co jest?

AK: Moje motto jest takie: szukać jak najbardziej prawdziwych (autentycznych) twórców, którzy to, co robią, robią naprawdę z potrzeby serca i to samo nakierowało mnie w kręgi Art Brut. W dzisiejszych czasach nie łatwo znaleźć autentyka. Przed II wojną światową było prościej. Nie było DPS-ów, były szpitale psychiatryczne, ale nie było warsztatów terapii zajęciowej. Nie było czegoś, co psuje. A potem, wiecie, powstała opieka społeczna, jakieś WTZ-y (warsztaty terapii zajęciowej). To nie jest dobra rzecz, jeśli chodzi o autentyczność.

Byłem też na jednym plenerze w Zakrzewie, ale to nie moja bajka. Ściągać na plener artystów i dawać im płótno, taki a taki format, farby i… Masz, maluj! To jest sprzeczne z moją koncepcją. Wolę, takich jak Rysiek Kosek czy Zagajewski, którzy sami decydowali o tym, co będą robić, jak i kiedy. Ja wiem, że na tych plenerach nikt nie mówi, co twórcy powinni malować, ale chociażby taka sugestia, że „masz taki format i masz go zapełnić” to już dla mnie jest dziwnie, wszyscy siedzą obok siebie, jeden zagląda co drugi tworzy, który od którego ładniej? Wolałbym, żeby on w swojej kanciapie to robił sam z siebie. Chociaż trzeba przyznać, że takich samorodków praktycznie dziś już nie znajdziesz. Poza tym, tak sobie myślę, że my jesteśmy jak hieny, bo czym większe nieszczęście u artysty, to tym bardziej nas fascynuje.

D: Z czego wynika ta fascynacja nieszczęściem? Raczej odkrycie, inwencja twórcza jest w art brut najbardziej fascynującą.

AK: Właśnie tu jest problem, ja to nazywam „patologią poszukującego”. Jeśli poznajemy człowieka brudnego, obszarpanego, bez środków do życia, bezdomnego i jeszcze w nie najlepszej kondycji psychicznej, który przelewa na papier swoje wewnętrzne rozterki, to dla, poszukującego takich przypadków, jest to „fascynujące”. Taki przypadek „czystej formy Art Brut”, przeciętnego zjadacza chleba raczej nie zainteresuje.

R: A więc spotkania z twórcami są dla ciebie ważne?

AK: Superważne. Dzieło i artysta są nierozłączni. Jedziemy, rozmawiamy, żartujemy. Notuję to, co mówią. Dzieje się wiele różnych rzeczy. Robimy dużo fotografii. Żałuję tylko, że nie mam kamery, że od początku nie filmowałem tych spotkań.

Pamiętaj, że nasze spotkania nie są jednorazowe. To nie jest tak, że ja sobie tam jadę, dowiaduję się tego co chcę i… „nie znam cię”. Są powroty, rozstania, powroty, rozstania. Niejednokrotnie nawiązuje się między nami przyjaźń.

R: A z kimś się przyjaźnisz?

Andrzej Kwasiborski z Erwinem Sówką w Galerii Oto Ja, Płock 2008


AK:
Tych przyjaźni jest wiele. Erwin Sówka. Zawsze mogę liczyć na nocleg i gościnę w jego domu lub na jego działce w Katowicach. Nieraz te wizyty trwają kilka dni. Ryszard Kosek. Już od wielu lat go odwiedzam regularnie. Mamy ustalony sygnał dzwonkiem. Po nim Kosek poznaje, że to ja nadciągam. Rysiek nie wychodzi z domu, właściwie jedyną jego rozrywką jest malowanie obrazów. Sporadycznie gra na gitarze. Regularnie zaglądam też do Włodka Rosłona, Krzyśka Wiśniewskiego, Tadka Głowali. Mieszkają pod Płockiem, co pozwala na częstsze wizyty. Bywa, że twórcy odwiedzają mnie w moim domu, choćby Damian Rebelski czy Adam Nidzgorski. Żałuję tylko, że tak wielu z nich ich już nie żyje. W ostatnim czasie pożegnaliśmy Romana Rutkowskiego, Adama Dembińskiego, Józefa Chełmowskiego, Wiktora Chrzanowskiego i wielu innych. Byłem z nimi związany emocjonalnie, teraz tylko mogę odwiedzać ich groby.

R: Kiedy właściwie zacząłeś odwiedzać artystów?

AK: Nie pamiętam…

R: Ale pierwszą wizytę u Stanisława Zagajewskiego pamiętasz?

AK: Kiedyś spontanicznie wsiadłem w autobus i pojechałem do Włocławka. Nie umawiałem się, no bo jak. Adresu nie znałem. Taksówkę złapałem przy dworcu i mówię: „Weź mnie pan do Zagajewskiego zawieś!” A on: „A! Nie ma problemu. Zagajewski jest tu znany” (śmiech). Potem mi opowiadał o Zagajewskim, że mieszka z watahą psów, że z wózeczkiem chodzi, rzeźby wypala, że ludzie się z niego śmieją. No i pojechaliśmy na (ulicę) Dziewińską. Bałem się wejść na podwórko. Wysoki płot. Psów chyba z osiem. Biegają. Szczekają. A tu nikt nie wychodzi. Byłem jednak zdesperowany. Otworzyłem furtkę i te psy rzuciły się na mnie, ale nie po to, żeby mnie gryźć, ale po to, żeby mnie lizać (śmiech).

R: A Zagajewski?

AK: …Pukam do drzwi, które były otwarte, ale głupio tak od razu wchodzić do mieszkania. Wiecie, on był przygłuchy. Pukam. Nikt nie wychodzi, więc wchodzę dalej. Patrzę, a Zagajewski siedział w totalnym syfie. Szyby były tak brudne, że promienie słoneczne, aby się przebić, potrzebowały cudu. Czego tam nie było; stosy szmat pod sam sufit, jakieś butelki plastikowe, tu jakaś głowa od lalki, tam jakaś rzeźba i… psy... W dobrym czasie to miał, oprócz ośmiu psów, jeszcze kilka kotów i żółwia. No więc wchodzę, on – jak mnie zauważył - krzyczy: „Czego chciałeś?” Ja wywaliłem oczy i mówię: „Dzień dobry. Nazywam się tak i tak”. A on: „A, myślałem, że to jeden z tych chłopaków przyszedł”. Wiecie, ci chłopacy, często jego uczniowie, to go okradali. Robili różne numery psocąc mu się strasznie. Jak brakowało im parę złoty to wykradali mu jego ordery, które dostał od władz miasta i które bardzo cenił. Potem on musiał je od nich wykupić. Niektórych się bał, bo wywodzili się ze środowiska kryminalnego. Podczas jednej z wizyt mogłem go widzieć, jak robił ołtarz dla Kolekcji Art Brut w Lozannie. Miał stelaż i rusztowanie, i na tym układał segmenty. Te segmenty były dość duże. Każdy ważył ze 20 kg. Pomagałem mu je wnosić. Układał wszystko piętrowo, pod sam sufit. Ale właziły mu na to psy, bo lgnęły do gliny, która jeszcze ciepła i parowała przykryta folią. Gniotły to wszystko, a on musiał robić wszystko na nowo.

Stanisław Zagajewski i Andrzej Kwasiborski


R: To może jakaś łapa psa odznaczona w glinie jest w Lozannie?

AK: Być może, ale wracając... Każdy z segmentów tego ołtarza miał otwory, każdy był pusty w środku. I kiedyś siedzimy, gadamy. A tu naglę z jednej z rzeźb głowę wystawił szczur. A Zagajewski wziął kawałek chleba i podał mu [śmiech]. A psy nic, tak jakby to było zupełnie naturalne.

R: Byłeś częstym gościem u Zagajewskiego. Jak długo go znałeś?

AK: Właściwie istniały dwa okresy Zagajewskiego… Poznałem go dziesięć albo osiem lat przed jego śmiercią, w jego drugim okresie, bardziej „mediatycznym”. Pierwszy okres był bardziej autentyczny. Ale był już wtedy doceniony. Potem zrobiono o nim kilka filmów, bo wielu czuło, że to może pomóc danej partii politycznej, czuli w tym interes. To jest moje takie rozumowanie. No i presja mediów, że taki biedny człowiek mieszka w nędzy, etc. Nawet Wajda nakręcił o nim film.

R: Czy kiedykolwiek się pomyliłeś w ocenie twórcy?

AK: Tak. Trzy razy. Niektórym wydałem nawet broszury, ale nie będę wymieniał ich z nazwisk, bo to nie ważne. Ważne, że się do tego przyznaję. Wiesz, sugerowałem się tylko i wyłącznie pracami, a nie osobą, choć to dla mnie nierozłączne; osoba i dzieło. I jak pojechałem do nich, to przeżyłem rozczarowanie. Ale broszury wydałem, bo musiałem dotrzymać danego słowa. Dodruków jednak już nie robiłem. Teraz, jakbym składał jakąś książkę, to one na pewno do niej nie wejdą.

R: Pozyskałeś od nich jakieś prace?

AK: Od jednej osoby - jeden obraz, ale wymieniłem go [uśmiech]. Dostałem go w prezencie, ale wymieniłem… na Marię Wnęk.

R: No, to dobra wymiana.

AK: Na złą bym nie wymienił [śmiech]. Pozostała dwójka była zniesmaczona moją reakcją. Jedna z „artystek” nie chciała, aby zdjęcie, – które zrobiłem podczas spotkania – znalazło się w broszurze, „bo ja źle tam wyglądam” [śmiech]. Sorry, nie mam wpływu na jej wygląd. Tak ją sfotografowałem i tak zostało. Cały nakład poszedł do kosza na śmieci.

D: Właśnie, możesz nam wyjaśnić, jakie są Twoje kryteria selekcji? Dlaczego zatrzymujesz jednych, dlaczego pozbywasz się innych?

AK: Taki sposób działania stosowałem, gdy pozbywałem się obrazów artystów dyplomowanych, teraz zbieram raczej to, co mnie interesuje, i pasuje do mojej kolekcji, choć zdarzają się wymiany, coś do kolekcji pasuje, coś nie. Bywa, że prac któregoś z twórców jest zbyt dużo, więc w takim przypadku jestem otwarty na wymianę. Śledząc poczynania twórców, w przeszłości zachwyciłem się pracami jednego z twórców z kręgu art brut, zacząłem nabywać jego prace, jednak przy bliższym poznawaniu jego otoczenia, okazało się, że obrazki nie powstają samodzielnie. Uważam, że kolekcja powinna żyć, trzeba ją pokazywać, mówić o niej, roszady w obrazach będą zawsze, gdy ich nie będzie zbiory będą umierać śmiercią naturalną, przez zapomnienie.

D: Mówiłeś o broszurach, dlaczego wydajesz te zeszyty o twórcach?

AK: Odpowiedź jest prosta: żeby świat się o nich dowiedział, żeby zobaczył, że tworzą i jak tworzą. Dlatego wysyłam je potem do placówek muzealnych, galerii i ludzi związanych ze sztuką w całej Europie.

D: Dlaczego zdecydowałeś się na monografie?

AK: Każdy z nich zasługuje na taką własną książeczkę. Kiedyś te wszystkie broszurki mogą stać się jedną dużą książką...

D: Systematycznie umieszczasz podpis artysty i jego portret fotograficzny. Dlaczego?

AK: Nie oceniam samego dzieła. To połowa, druga połowa to twórca. Rozmawiam, poznaję jego otoczenie, warsztat, dzieło, które jest w trakcie tworzenia. Dopiero wtedy mogę ocenić jego wiarygodność. Bywa tak, że dreszcze przebiegają po plecach. Nie wyobrażam sobie, by nie pokazać jak ten człowiek wygląda. Podpis również odzwierciedla twórcę, przybliża jego charakter, intelekt, itp. Choć jest wielu, którzy nie potrafią się podpisać, ale to nie znaczy, że są gorsi od innych.

R: Pamiętasz, kiedy powstała pierwsza? Zresztą niepoświęcona Koskowi tylko Lucikowi?

AK: Właściwie, jeżeli chodzi o tą pierwszą broszurkę to, miał być jednorazowy zabieg. Jak zobaczyłem, że POKiS (Płocki Ośrodek Kultury i Sztuki) zakupił nową drukarkę laserową, to pomyślałem, że głupio takiej maszyny nie wykorzystać? Kupiłem papier. Wtedy jeszcze, jeśli chodzi o pisanie tekstów, to radziłem się Zbycha. On mi dużo pomógł, bo zajmował się tym na co dzień w muzeum. Byłem wtedy w bardzo dobrych kontaktach z Lucińskim. Przedstawiłem mu pomysł z broszurą, a on oczywiście się zgodził. Wyszło 100 sztuk. Te pierwsze broszury wydawałem po sto sztuk, a później w zależności od zapotrzebowania.

R: A druga?

AK: Henryk Żarski [podaje mi broszurę]. Rok po pierwszej. Po tych broszurach widać jak to się wszystko zmieniało. Właściwie na początku opisywana była sztuka naiwna, a teraz już jest wyłącznie sztuka z kręgu Art Brut.

Andrzej Kwasiborski, Genowefa Magiera i Sophie Bourbonnais, wizyta u artystki, lipiec 2017
D: Dla Ciebie, jaka jest różnica pomiędzy sztuką naiwną i brut?

AK: Z naszej rozmowy wynika różnica, czym było Art Brut w czasach Jeana Dubuffeta, a czym jest w dzisiejszych czasach, ja osobiście używam nazwy „w kręgu Art Brut”. Jak porównać Edmunda Monsiela, który na poddaszu był skazany tylko i wyłącznie na siebie i materiały, które tam posiadał, ołówek, zdjęcia i skrawki papieru, z Tadeuszem Głowalą, który w zasięgu ręki ma dostęp do wszelkich materiałów, płótno, farby, albumy z zdjęciami obiektów sakralnych, telewizję i inne środki przekazu.

R: Kiedy zadecydowałeś, że to pójdzie w stronę art brut?

AK: To samo się decydowało. Zobacz jak, stopniowo z broszurki na broszurkę, ta twórczość staje się coraz bardziej surowa. Pojawia się Żarski następnie Renata Bujak, Adam Dembiński, Tadek Głowala i inni. Szukając autentyczności w sztuce, dojdziesz do Art Brut.

D: Dlaczego nie zacząłeś pisać sam tych broszurek? I w jakim momencie zacząłeś pisać sam?

AK: W 2002 roku, gdy powstawała pierwsza broszurka Władysława Lucińskiego, nie miałem doświadczenia. Wiedziałem jak ma to wyglądać, ale nigdy wcześniej nie pisałem, nie przygotowywałem publikacji. Dlatego, przy pierwszej, pomógł mi Zbych Chlewiński. Od samego początku wydawnictwo AK jest pracą zbiorową, jednak biogramy piszę sam. Wiele osób współpracowało z edycją AK,: Zbyszek, Radek, Jacek, Tomek, Kaśka, Darek, Iwona, Grzegorz, Małgorzata, nie wszystkich mogę sobie przypomnieć.

D: W tych broszurkach publikujesz reprodukcje dzieł, które do Ciebie nie należą. Dlaczego? Czy to jest sposób na kolekcjonowanie na papierze tego, czego brakuje w Twojej kolekcji?

AK: To prawda, są broszurki z wydawnictwa AK, w których nie ma żadnej reprodukcji z mojej kolekcji, np. Genowefa Magiera, Henryk Kondratowicz czy Barbara Skiba. W tych przypadkach promowany jest twórca nie kolekcja, i nie należy doszukiwać się żadnych podtekstów.

R: Kiedy zorientowałeś się, że zaczynasz mieć kolekcję?

AK: Dopiero niedawno. Moja pieczątka[19] powstała dwa czy trzy lata temu. Do tej pory myślałem, że kolekcjoner to taki gość kroczący po trupach do celu [śmiech]. Jednak dotarło do mnie, że prac jest na tyle dużo, że rzeczywiście można je już pokazywać i, że pewnie trzeba to nazwać kolekcją. Ale nie był to mój cel od początku. Jednak, prawdę mówiąc, to dopiero jak powstała pieczątka „kolekcja AK” nabrałem pewności, że to już jest kolekcja.

D: Czy to nie jest trochę zabawne myśleć, że ma się kolekcję, bo ma się pieczątkę? Przypominasz trochę, nawet bardzo, kolekcjonera motyli, o jakim pisał Dubuffet!

AK: Dubuffet, używając tego niepochlebnego terminu, nie zdawał sobie sprawy, że jest pierwszym „kolekcjonerem motyli”[20], zastrzegając nazwę Art Brut, tylko dla siebie.

D: Co mnie zastanawia, dziwi, to fakt, że ten stempel, „etykieta”, jest dla Ciebie potwierdzeniem, że jesteś kolekcjonerem. Najczęściej kolekcjonerzy uważają się za kolekcjonerów poprzez przekroczenie jakiejś liczby prac, które zebrali, lub też określają granice, udowadniające spójność zbioru…

AK: Jeśli chodzi o stemplowanie prac w mojej kolekcji to, być może Ciebie zawiodę, ale nie należy doszukiwać się w nim żadnego, głębokiego przesłania. Przyczyna jest banalna. Każdy ma jakiegoś idola, dla Ciebie jest to Dubuffet, dla mnie jednym z wielu jest Nikifor. I to właśnie ten włóczęga, przeganiany z kąta w kąt, posiadał kilka pieczątek, którymi stemplował swoje małe obrazki. Ja po prostu powtórzyłem ten zabieg w stosunku do posiadanych przeze mnie prac.

D: We Francji, kolekcjonerzy wymyślali nowe terminy do nazwania swych kolekcji. Teraz, gdy pojęcie Art Brut jest używane przez wszystkich i także Ty używasz jego do określenia utworów, które zbierasz, dlaczego nazwałeś kolekcję swym własnym nazwiskiem?

AK: Kolekcja została nazwana AK, bo są to inicjały od mojego imienia i nazwiska. Od samego początku tą kolekcję tworzyłem sam i jest w niej zawarty kawałek mnie samego, mojego charakteru, biorę całą odpowiedzialność na swoje barki. Możemy w niej znaleźć prace twórców naiwnych, choć jak już wspomniałem przestałem je zbierać. Jednak najwięcej prac w kolekcji są to prace z kręgu Art Brut, i ta dziedzina mnie najbardziej interesuje i wiążę z nią dalszą przyszłość.

R: Kiedy pierwszy raz stwierdziłeś, że to co zebrałeś chcesz pokazać publicznie?



AK: Brałem udział w wielu zbiorowych wystawach z innymi, To była np. ta pt. „Wystawa Sztuki Naiwnej” w marcu 2003 roku, w już nieistniejącej Cafe Capsis przy ul. Pięknej w Płocku. Zrodzona z pomysłu Jacka i Zbycha, tytuł i plakat do wystawy wymyślił Radek Łabarzewski.

R: Tak?! Nie pamiętam [śmiech].

AK: Na wystawie można było zobaczyć prace Renaty Bujak, Ryszarda Koska, Wandy Krawczuk, Władysława Lucińskiego, Marii Wnęk oraz Henryka Żarskiego. Pamiętam jak żona właściciela kawiarni była przeciwna pokazaniu prac Heńka Żarskiego, sugerując, że są przerażające. Po negocjacjach wyraziła zgodę na pokazanie dwóch obrazów. Pamiętam jeszcze tą z 2006 roku, po tym jak Rysiek Kosek przekazał mi swoje pierwsze prace i powiedział: „ty będziesz wiedział co, z tym zrobić”. Zajęły mi pół pokoju (mieszkałem wtedy jeszcze u mamy). Stały i czekały na swoją kolej. Już wtedy, nasz znajomy, Maciek Wróbel, który pracował w Towarzystwie Naukowym Płockim, powiedział, że jest sala i… dogadaliśmy się.

Bardzo chciałem, żeby jako pierwszy pierwsze prace Koska zobaczył Płock. Wiadomo, Rysiek mieszka w Płocku. Wtedy poprosiłem Zbycha, żeby napisał tekst, a Jacek złożył broszurę. Następnie zadzwoniłem do kilku galerii w Polsce; „Tak” w Poznaniu, „Promyk” w Gdańsku, „Pod Sukniami” w Szczecinie i do Agnieszki Sowińskiej w Bydgoszczy. Ta wystawa jeździła cały rok, od galerii do galerii.


D: Mówisz, że to było ważne dla Ciebie organizować wystawy w Polsce, eksponować Koska w Płocku, w jego mieście rodzinnym, który jest także Twoim. Czym jest dla Ciebie to miasto, to miejsce?

AK: W 2008 roku w Polsce, w Białymstoku, otwarto ekspozycję twórczości Adama Nidzgorskiego, na którą to wystawę przyleciał z Francji ze swoim przyjacielem Alainem Bouillet, znawcą i kolekcjonerem art brut. Po wystawie doszli do wniosku, że trzeba sprawdzić w internecie, jakie ciekawe placówki związane z tą dziedziną funkcjonują w Polsce? Wyobraź sobie, że otworzyła się tylko jedna informacja związana z „Oto ja” w Płocku. Tym śladem poszukiwań trafili do naszego miasta. Społeczeństwo płockie było jednym z pierwszych w Polsce, które zostało uświadomione, czym jest art brut. W Płocku odbyło się wiele wystaw i konferencji naukowych i jest tu spore środowisko zwolenników tego nurtu w Polsce. Tutaj została zorganizowana pierwsza wystawa mojej kolekcji „Od Art Brut do Art Naive”, zorganizowana przez Płocki Ośrodek Kultury i Sztuki w połowie 2013

D: Prawie wszyscy artyści Twojej kolekcji są polakami. Dlaczego? Czy mogą być inni, i jeżeli to skąd?

AK: To prawda. W 90% kolekcja AK, składa się z polskich twórców. To nie przypadek. W Europie zachodniej i w innych zakątkach świata niewiele wiadomo o twórcach ze wschodu. Ja postanowiłem promować tych twórców, przy wsparciu Radka Łabarzewskiego poza granicami naszego kraju.

R: Czy masz chęć stworzenia monografii kolekcji?

AK: Chciałbym, żeby powstała książka, jeżeli zbiorę materiał na konkretną całość.

R: A kiedy się zbierze?

AK: Nie wiem. No pewnie jak uznam, że mam już odpowiednią liczbę artystów wartych wydania. To będzie raczej pozycja encyklopedyczna. Dziś myślę, że powinni tam się znaleźć ci twórcy, których ostatnio wydaję, czyli z kręgu art brut. Wcześniej było różnie. Byli ci od sztuki naiwnej, a przecież jedno z drugim trochę się gryzie. Nie chciałbym zrobić czegoś takiego, co Jackowski, który wszystkich wrzucił do jednego wora. A jak to wyjdzie? Jaką będzie miało formę? Pomyślę… w przyszłości. Na razie wychodzą broszury i mam nadzieję, że będą wychodzić dopóki starczy sił …



Okładka katalogu z widoczną pieczęcią AK


R: Ale żeby potem starczyło ci sił na zebranie tego w całość, w książkę.

AK: Na razie nie jest tego dużo. Wiesz, do każdego artysty trzeba pojechać porozmawiać z nim. Poznać go, jak on tworzy. Zobaczyć jego warsztat. Dowiedzieć się, co powoduje, że on tworzy. Tych zagadnień jest mnóstwo. Na to potrzeba czasu.

R: O.K. Rozumiem, że książki na razie nie będzie, bo kolekcja nie jest jeszcze zamknięta…

AK: Ta kolekcja pewnie nigdy nie będzie zamknięta. Na razie trzeba pokazywać, że tacy ludzie tworzą, istnieją. Cieszę się również, że można z tym wyjść na Zachód. Ta kolekcja jest po to, żeby ją pokazać.

R: To jaka będzie, jaka jest jej przyszłość?

AK: [śmiech] Przyszłość…? Moim marzeniem jest stworzenie muzeum. A jak to się potoczy? Czas pokaże.




publikacja na blogu
ZNALEZIENIE dzięki uprzejmości
Sophie Bourbonnais i Marka Młodeckiego
z  Muzeum Art Hors-les-Normes La Fabuloserie 
- - -
wyciąg z katalogu Collection A.K., 
wydawca : la Fabuloserie 2017 
(ISBN 978-2-9552595-2-8)
s. 13-21




[1] Zbigniew „Zbych” Chlewiński - filozof, zawodowo związany z Muzeum Mazowieckim w Płocku, gdzie odpowiada m.in. za skład i redakcje muzealnych publikacji. Autor recenzji filmowych, tekstów o malarstwie Ryszarda Koska, pisarstwie Kazimierza Truchanowskiego, o rysunkach Edmunda Monsiela. Pomysłodawca i kurator pierwszej w Płocku wystawy sztuki naiwnej „Talent. Pasja. Intuicja” w Płockiej Galerii Sztuki. Juror konkursu „Oto Ja”. Właściciel wydawnictwa Samizdat Zofia Łoś.
[2] Pierwsza indywidualna wystawa Ryszarda Koska zatytułowana „Wielka scena albo Pieśni o śmiertelniku” zorganizowana w marcu i kwietniu 1994 w Spichlerzu – Muzeum Mazowieckim w Płocku.
[3] Spichlerz -  zwyczajowa nazwa drugiej siedziby Muzeum Mazowieckiego w Płocku, w skład której wchodzi Dział Etnografii i Sztuki Ludowej oraz Dział Archeologii. Jest jednym z dwóch, zachowanych do dziś, zabytkowych, XIX-wiecznych Spichlerzy zbożowych posadowionych na koronie Wzgórza Tumskiego w Płocku.
[4] Tadeusz „Tadek” Chętkowski – przyjaciel Ryśka Koska, aktywnie uczestniczący w życiu kulturalnym Płocka.
[5]Galeria nr 3” prowadzona w latach 90. XX wieku przez płocczanina Marka Cichockiego na płockiej Starówce. Była miejsce dość popularnym i często odwiedzanym przez płocczan.
[6] Jerzy Nowosielski (1923 - 2011) – polski malarz, rysownik, scenograf, filozof i teolog prawosławny. Uważany za jednego z najwybitniejszych współczesnych pisarzy ikon.
[7] Jerzy Duda - Gracz (1941 - 2004) – polski malarz, rysownik, scenograf, pedagog.
[8] Biblioteka im. Zielińskich - założona w 1820 roku, jest siódmą wśród najstarszych bibliotek w Polsce. Prowadzi ją Towarzystwo Naukowe Płockie.
[9]Sztuka zwana naiwną” Aleksandra Jackowskiego (wyd. Krupski i S-ka, Warszawa 1995) - to zbiór autobiograficznych szkiców o artystach, głównie ludowych i naiwnych. W tym pięknie wydanym i ilustrowanym tomie Jackowski zgromadził 91 sylwetek twórców (malarzy i rzeźbiarzy) nieprofesjonalnych. 
[10] Władysław Wałęga - katalog nr B, edycja AK – poza serią, z okazji wystawy w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu w 2008 roku.
[11] Aleksandra Wałkiewicz - długo letnia opiekunka Henryka Żarskiego. Dzięki rodzinnej atmosferze, jaką stworzyła w jego otoczeniu Żarski otworzył się i zaczął mówić oraz malować.
[12] Władysław Luciński - katalog nr 1, edycja AK, 2002 rok.
[13] Wiktor Chrzanowski – nie ma swojego katalogu w edycja AK.
[14] Józef Chełmowski - katalog nr 3, edycja AK, 2003 rok.
[15] Eugeniusz Brożek – twórca naiwny, jego obraz wisi na ścianie w mieszkaniu Andrzeja Kwasiborskiego, ale nie ma on swojego katalogu w edycji AK.
[16] Henryk Żarski - katalog nr 2, edycja AK, 2003 rok.
[17] Ogólnopolski Konkurs Malarski, im. Teofila Ociepki w Bydgoszczy organizowany od 1996 roku, co dwa lata, przez Wojewódzki Ośrodek Kultury w Bydgoszczy dla „malarzy amatorów spod znaku art naiv” [pisownia oryginalna, cytat z katalogu do wystawy w 1998 roku, wyd. WOK w Bydgoszczy i Bydgoskie Towarzystwo Twórców Ludowych i Nieprofesjonalnych]. W jury konkursu zasiadał m.in. Aleksander Jackowski.
[18] Agnieszka Sowińska – pomysłodawczyni, organizatorka konkursu im. T. Ociepki w Bydgoszczy, gdzie prowadzi Galerię Sztuki Ludowej i Nieprofesjonalnej, finansowaną przez Kujawsko-Pomorskie Centrum Kultury.
[19] Pieczątka kolekcjonera – czarna, okrągła, w środku dwa inicjały AK, dookoła napis „kolekcja Andrzeja Kwasiborskiego”, czcionka typu militarnego
[20] W Asphyxiante culture Jeana Dubuffeta (Éditions de Minuit, 1968)